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por Marcelo Dos Santos (Nazgûl) La Banda de Sonido de "El Señor de los Anillos"; de Howard Shore En el principio fue Mozart... El austríaco Wolfgang Amadeus fue el primer compositor capaz de plasmar en música una historia visual: sus óperas El Rapto en el Serrallo, La Flauta Mágica y Don Giovanni son modelos de construcción dramática y, hoy por hoy, ganarían premio sobre premio como banda de sonido de películas basadas en sus argumentos. 
Más tarde, Mozart parió a Shostakovich y a Piotr Illich Tchaikovsky, quienes persistieron en esa misma línea, como muy bien saben los amantes del ballet.Los compositores de la primera generación de músicos clásicos que compusieron para cine abrevaron en el estilo mozartiano, y dieron joyas como el abismal Alexandr Nevsky de Sergei Prokofiev (para la película de Eisenstein) o las bandas sonoras de Dimitri Tiomkin para las obras maestras hitchcockianas Extraños en un Tren o Mi Secreto me Condena. La segunda generación evolucionó hacia una riqueza técnica y emocional más compleja (y acaso mejor ajustada a la imagen), y entre ellos destacaron el francés Maurice Jarre y el italiano Ennio Morricone. Podríamos, por tanto, denominar "Tercera Generación" de compositores clásicos que han hecho carrera escribiendo música para cine al grupo de músicos formado por los grandes autores de bandas sonoras desde los ´70s para acá, que incluiría nombres como Basil Poledouris (Conan el Bárbaro, La Caza al Octubre Rojo), el excelente guitarrista y transcriptor de Vivaldi, John Williams (Superman, Star Wars), Leonard Rosenman (Combate, la primera El Señor de los Anillos), James Horner (Titanic) y Howard Shore, que es quien nos ocupa en este artículo. 
Shore, canadiense de 55 años nacido en Toronto, llega al atril de El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo luego de una interesante y fructífera carrera: durante los ´70s estuvo a cargo de la sección de bronces de la banda canadiense Lighthouse, para recalar luego en el puesto de primer director de la banda de Saturday Night Live. Experto cornista, fue reclutado en 1978 para escribir su primera banda sonora (Te Extraño, Besos y Abrazos, de Murray Markowitz), para asociarse luego indisolublemente con el también canadiense David Cronemberg, fructífera colaboración que nos entregó joyas como las soundtracks de The Brood, Scanners, la notable Videodrome y la terrorífica La Mosca, hasta concluir con la reciente Crash, entre muchas otras. Shore contabiliza, incluyendo las tres partes de El Señor de los Anillos, la friolera de 60 partituras para películas de primer nivel, a pesar de jamás haber ganado un Oscar, ni haber recibido nominación alguna.La banda sonora de "El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo" dura unas 3 horas, de las cuales en la película se escuchan dos y media. La banda sonora editada comercialmente en CD contiene 72 minutos cuidadosamente seleccionados que, si bien algo escasos, pueden dar una buena idea de lo que cabrá esperar cuando, según los deseos del compositor, la pieza sea editada en forma completa, con su operística duración libre de cortes. La Tierra Media oscila entre el Cielo y el Infierno. Tan temeraria (pero no por ello menos tolkieniana) aseveración es el leit-motif de la partitura de Shore para la película. Por cierto, Tolkien no hubiera estado en desacuerdo. Particularmente en las piezas sinfónicas, la orquesta se debate entre la dulce cadencia de las voces élficas (representadas por sopranos y tenores en el coro, y por cuerdas y maderas en la orquesta) y el visceral y casi doloroso grito del Maligno y sus secuaces, claramente jugados por los bronces y timbales, apoyados por las altos y barítonos. La obra completa deviene así, pues, en una caracterización muy clara del Purgatorio, luchando y agitándose entre el deso de alcanzar la santidad y el lastre de las bajas pasiones empujando al otro lado. 
La obertura, One Ring to Rule Them All, apoyada principalmente en las cuerdas y el gran coro, está escrito en tiempo de largo y pone el acento negativo (Sauron y su Anillo) en los tonos menores de los bronces. Luego, las voces se elevan en un Kyrie mozartiano con estructura religiosa, dejando luego paso al tema principal de la partitura, bellamente ejecutado por las maderas.La presentación de los Hobbits, en el segundo movimiento, está construída sobre una atractiva melodía celta para las maderas, sobre un bajo continuo que le sirve de apoyatura. Los violines cantan en staccatto, todo en alegres tonos mayores hasta el tutti, que implica un regreso al tema principal de la película. Como contraparte, una melodía árabe subraya la explicación de Gandalf acerca de la Historia de la nefanda joya, tema semita sobre voces medievales apoyados por timbales en una lenta cadencia. La sección entera evoca las polvorientas planicies de ceniza del País Oscuro, con sus lugares solitarios y desiertos sugeridos por los violines. Shore incluye aquí largos pasajes en pianíssimo, tan débil que es difícil escucharlos, para desembocar en un cinematográfico crescendo que se detiene por un instante, como una ola antes de romper, entregándonos nuevamente el "titánico" tema principal. EL tiempo siguiente, débil, rompe lanzas con el coro, timbales y platillos, con el bajo descendiendo en sucesivas escalas. Las voces masculinas (los orcos) apooyan a las contraltos mientras la disonancia crece, intolerable. Un bonito y preciso vals de las cuerdas, cuando los viajeros alcanzan Bree, distrae de la tensión hasta la aparición de los Espectros del Anillo (una vez más a cargo de los barítonos, bajos y contraltos), para llevarnos, en anticlímax premonitorio, a la obsesiva percusión en el combate del Vado y la exigua evasión del Portador. Ash Nazg Gimbatul, repiten los monstruos, Un Anillo para Encontrarlos, anticipando para qué desean reconquistar el preciado objeto. Las sopranos borran de un golpe la tensión, atacando con dulces palabras en Quenya, con la ayuda de los tenores, la pieza principal con voces de Elfos. Las cuerdas vuelan hasta la grave solemnidad del décimo movimiento, El Concilio de Elrond. La voz de la irlandesa Enya canta en Quenya sobre una simple guitarra, en un aire de marcada identidad celta. Como se verá, Shore asocia a lo largo de toda la obra lo celta con lo positivo, y al Mal con aires árabes o acaso hebreos. La música de los Altos Elfos es llevada por la flauta traversa, así como Poledouris lo hacía en Conan con las cuerdas. Si la voz de la cantante de Donegal nos hacía vislumbrar el Cielo, el sostenido menor de las cuerdas en el viaje hacia el Abismo y la Caída nos hace prefigurar el Infierno. La Tierra Media, insistimos, es un permanente desbalance entre los dos, un Purgatorio sonoro y una lucha permanente. La furia del Caradhras en los bronces (el fragor de la tormenta) y los timbales de fondo, con las voces bajas masculinas destacando la amenaza. Y luego los barítonos, con profundas vibraciones percusivas, dan inicio a otra lucha dominada por los bronces y los bajos. Es el combate sobre el Puente, con la brutal caída de Gandalf en el abismo y la solemne tristeza del lamento fúnebre que sigue. 
Las voces célticas de Lothlorien señalan el amanecer, ya disipada la oscuridad de la sima. La pieza es de estructura religiosa, muy cercana al Requiem de Mozart, una misa de difuntos compuesta por un compositor que yace en su propio lecho de muerte. Un élfico requiem æternam dona eis, exandi orationem meam, parece pedir clemencia en el exacto estilo de las misas latinas. El adiós a los Elfos repite la liturgia latina, esta vez en Quenya para expresar el dolor de la separación. Las voces se elevan en una plegaria por el pronto reencuentro y el cumplimiento de la misión, en un conmovedor tutti de toda la sinfónica.Los trágicos sucesos de la Amon Hên invierten el sentido de la idea principal de la partitura: en efecto, se trata de una sinfonía que se vuelve tanto más gozosa en cuanto más de cerca toca la muerte a los protagonistas de la historia.En un crescendo permanente, que se desarrolla tanto en el sentido tonal como espiritual, pleno de obcecación y deseo la orquesta vuelve a debatirse en esa Tierra-Purgatorio hasta que la pena solemne y valerosa de los funerales de Boromir de Gondor. Mientras el cuerpo del guerrero se adentra en las aguas del Río Grande, con triste solemnidad, la flauta ejecuta una melodía céltica, fúnebre pero esperanzada, que prepara al oyente para la despedida final. El ritmo del tema principal de la composición, como a lo largo de toda la banda de sonido, parece decir May it Be ("Ojalá"), pero también Farewell ("Adiós"), transposición fonética que también suena como la despedida élfica Namarië... El disco cierra con la voz de Enya interpretando lo que seguramente será el tema de difusión de la película, May it Be, de dulces resonancias célticas que recuerdan, cómo no, la irlandesa música acuática de la despedida del gran transatlántico. Que la estrella del atardecer brille sobre ti, canta Enya, apelando al juego de palabras entre la luz que los Elfos más aman (las estrellas) y el apelativo de la protagonista femenina, Arwen, llamada Estrella de la Tarde por su Pueblo. Llamo al Viento, se despide Enya, mientras la letra de la canción, que hubiese merecido ser cantada en Quenya, nos relata la imagen del amor en aquél cielo. Sin embargo, concluye rogando que "creamos en la verdad que está en nuestros corazones", lo cual termina por resolver el dilema de ese mundo: a juzgar por lo que parecen contener muchos corazones, el infierno también vive dentro de nosotros, y el Purgatorio, con su oscuridad y su tristeza, pero también con su esperanza y su consuelo, puede ser una muy buena definición de la Tierra Media tolkieniana. Tal vez podamos imputar a la banda de Shore para este film, una relativa falta de confianza en el cancionero renacentista (¿Quién no recuerda con maravilla El Fuego, de Mateo Flecha El Viejo, en la larga escena de batalla al inicio de Conan el Bárbaro?) o más letras en el añorado Quenya, idioma del alma de J.R.R. Tolkien. También extrañamos la maravillosa pieza coral (al estilo de los medievales reelaborados por Orff en Carmina Burana) que disfrutamos en la Batalla de Moria en el trailer de este film, pero son pérdidas menores que acaso respondan más a gustos personales que a deficiencias reales de la composición. Howard Shore ha demostrado, con esta partitura, ser perfectamente capaz de narrar dramáticamente, y esperamos que su banda de sonido pueda acompañar con dignidad las imágenes de Peter Jackson. Si así lo hiciere, la sospechamos firme candidata a perpetuarse como un clásico de la música cinematográfica de este siglo. Marcelo Dos Santos (Nazgûl) E-mail: mdossantos@clarinmail.com Currículum del autor de la nota:
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